Хржановский о скандале с "ДАУ": Серия с младенцами имеет прокатный сертификат, причем даже не 18+, а 15+

Суббота, 25 апреля 2020, 06:00

Режиссер Илья Хржановский через Zoom пытается показать журналистам "Украинской правды" московскую квартиру, в которой висят работы его деда Юрия. 

"Темпераментным человеком был, учеником выдающихся художников. В Ленинграде учился у Филонова, Малевича и Петрова-Водкина, – рассказывает Хржановский. – Потом забросил надолго и вернулся к картинам уже в старости, и видите, какие сюжеты его привлекали – Аушвиц, война, колючая проволока. Все это не просто так".

С декабря 2019 года Хржановский является художественным руководителем мемориального центра "Бабий Яр". Он убежден, что с этим проектом судьба связала его неслучайно.

"Это такой тяжелый подарок, мучительный. Потому что ты имеешь дело с адом, но от него невозможно отказаться. Это твой долг и судьба", – говорит он.

Впрочем, у украинской культурной среды несколько иное мнение на этот счет. 

На текущей неделе вокруг Хржановского разгорелся скандал из-за "ДАУ", проекта, над которым он работал последние 15 лет. 

"ДАУ" задумывался как байопик о легендарном физике Льве Ландау, но стал масштабным исследованием жизни тоталитарного общества и законов, по которым оно существует. В проекте Хржановский воссоздал Советский Союз в миниатюре – жизнь исследовательского института в течение трех десятилетий. 

В середине апреля несколько фильмов из цикла "ДАУ" стали доступны онлайн. Хржановский решил, что карантин и изоляция – лучшее время для показа его проекта.

В одном из фильмов проекта "ДАУ. Дегенерация" режиссер снял младенцев из детдома в Харьковской области. Маленьких детей используют в качестве подопытных ученые, рассуждая при этом о свойствах человеческого мозга. Фильм посвящен попыткам секретного НИИ создать идеального человека.  

Эти кадры вызвали бурное обсуждение в украинском фейсбуке. 

Уполномоченный по правам детей Николай Кулеба отреагировал на скандал и попросил правоохранительные органы разобраться в ситуации. В итоге прокуратура Харьковской области зарегистрировала криминальное производство по факту пропаганды насилия и жестокого обращения с детьми. 

На этом проблемы Хржановского не закончились. Парламентский комитет по гуманитарной политике, который возглавляет Александр Ткаченко, теперь потребовал от Наблюдательного совета проекта "Бабий Яр" отстранить от должности нынешнего худрука. 

Сам Хржановский, кажется, до сих пор пребывает в некотором шоке от происходящего.

Да, его проект вызвал много дискуссий и в западной прессе, и в России, где "ДАУ" не выдали прокатное удостоверение из-за "пропаганды порнографиии", но он никогда не предполагал, что такое бурное обсуждение вызовет факт участия детей в съемках проекта.

О том, как видит свой нашумевший проект сам режиссер, для чего в его фильме понадобилась сцена с младенцами из детдома, о чем расскажет  украинцам "Бабий Яр", о русских нацистах и украинской потери памяти – читайте в интервью "Украинской правде". 

Об искусстве и миссии художника 

– Илья, вы не очень похожи на художника, который старается угодить публике. Скажите честно, вам наплевать на зрителя? Или это ошибочное мнение?

– Знаете, мне кажется, угодить и плевать – такие разные, но для меня довольно отвратительные формы. В какой-то степени вы их не зря поставили рядом. Угождать и плевать – вообще такая советская система взаимоотношений с действительностью.

Кино относится к разряду искусства, соответственно, должно выполнять некую работу. Она не развлекательная. Это такой медиа-механизм, способ, через который ты можешь что-то понимать про мир, про себя.

– Для вас отклик людей важен?

– Для меня, собственно, жизнь проекта начинается только сейчас. Главный опыт и эксперимент происходит сейчас, когда эти фильмы показывают, когда они выходят. Проект накапливает свои реакции, а зрители – свои.

Мы построили такой герметичный мир в изоляции. В изоляции снимали. А теперь люди, находясь в изоляции, могут это смотреть.

– Один из персонажей "Дегенерации" говорит, что искусство должно нести свет. Судя по тому, что зритель видит в фильме, вы не очень с этим утверждением согласны.

– Я с этим согласен. Просто не согласен, что свет – это солнечный пейзаж, понимаете? Я считаю, что свет – это то, что происходит в твоей душе.

Когда вы входите в храм, что вы видите? Особенно в христианском храме. Картины страданий, как правило, да? Искусство и культура занимались всегда исследованием страданий. Чехов говорил: "Мы – не врачи, мы – боль". Понимаете?

И кино, и театр, и изобразительное искусство, и музыка через возможность проживать и сопереживать чему-то, сталкиваться с чем-то важным внутри самого себя и прокладывают этот путь к свету.

А в остальных случаях – это просто загорать, понимаете? Лежать на солнце и загорать. Это про комфортное. Комфортное – это, как правило, не про свет.

 
Хржановский: "Для меня, собственно, жизнь проекта начинается только сейчас. Главный опыт и эксперимент происходит сейчас – когда эти фильмы показывают, когда они выходят"

– Где место свету в "ДАУ"?

– Во всех этих людях, потому что это все – люди, из которых состоит мир. Все мы – не важно, успешный ты или неуспешный – все мы живем сложную жизнь. Душа всегда проходит, если она живая, через страдания, через любовь, через принятие.

Свет в проекте "ДАУ" связан с принятием всех этих людей, с сочувствием и сопереживанием. Поэтому я там и снимал людей, которые обычно редко находятся в фокусе кино или искусства. Каких-то дворников, буфетчиц.

Эти люди как бы находятся на обочине. Мы не знаем их жизни. Не хотим знать.

Мы говорим: "Не надо нам показывать эту грязную жизнь! Что, мир такой грязный?". А он не грязный. Когда люди пьют или переживают, это не значит, что это грязно.

– А история про Наташу, буфетчицу, которая подвергается насилию – и психологическому, и физическому?

– Это история про мучения. Но это и история про то, что ее душа пытается выжить, выстоять в этом часто ужасном мире. А выстоять как ты можешь? В общем, почти никак. Но пока твоя душа живо бьется, какой-то шанс есть. Ты к этому всему пристраиваешься.

В "Дегенерации" это обретает другую форму – люди как-то пристраиваются, например, к правым радикалам, к неонацистам. Интеллигенция часто делает это. Момент, когда интеллигенция начинает договариваться, закрывать глаза, сговариваться, приводит часто к катастрофе.

Loading...

– Что касается "Дегенерации" один из героев-неонацистов рисует задницей картину. С издевкой называет ее шедевром, говорит, что в ней заложен большой смысл. "ДАУ" вы делали на полном серьезе либо была определенная издевка и самоирония?

– Я бы не ставил тире между издевкой и самоиронией. Самоиронию я считаю здоровым качеством, необходимым. А издевка – это террористический акт в слове или в деле относительно другого человека или какой-то реальности.

Такого масштаба проект технологически невозможно сделать, вот просто не пройти, если ты его не делаешь внутри очень плотных человеческих, предельно напряженных отношений. С людьми, с которыми ты его создаешь. 

Я к этому проекту отношусь очень серьезно. Потратил на него 15 лет своей жизни, как и многие другие. Как великий оператор Юрген Юргес, который потратил 10 лет. Люди отдавали не только свое время, но и предельные эмоции, отправляясь в это очень рисковое путешествие. На территории, из которых тебе будет тяжело выбираться.

– Мне интересно, как изменил проект лично вас как человека? Что важного вы о себе поняли из этого 15-летнего эксперимента?

– Меня он сильно изменил. Я стал намного мягче в своих суждениях. Я теперь не смотрю только на ситуацию. Смотрю на людей, которые эту ситуацию формируют. Пытаюсь понять, что же такое человеком двигает.

Я точно стал другим человеком. И не только потому, что прошло 15 лет.

Я обнаружил, что во время сильного события – когда люди ссорятся или расстаются – причина никогда не расположена в высшей точке конфликта. Это всегда очень долгое накопление каких-то маленьких, незаметных вещей, которые разрушают отношения. И эти маленькие вещи – самые важные, они формируют реальность. Но их очень тяжело различить.

– У вас получается?

– Не сильно, не всегда. Но это очень важное упражнение, когда ты пытаешься не пропустить маленькие важные вещи, которые формируют большие.

"ДАУ" – большое, как минимум, по времени исследование советской системы и советского сознания, генотипа под названием "советский человек". 

Эта травма никуда не денется еще многие десятилетия. Это длилось 70 лет. На Западной Украине – меньше, но, тем не менее, это формировало взаимоотношения с жизнью.

В игровой модели "ДАУ" мы видели, с какой скоростью эти механизмы начинают срабатывать в людях обратно. Как люди начинают опять писать доносы друг на друга. Это очень важный момент, потому что, помимо десятков миллионов загубленных жизней в советское время, были еще десятки, которые писали доносы.

– И это были граждане одной страны, часто соседи, часто родственники и близкие друзья…

– Те люди (участники проекта "ДАУ" – УП), которые писали доносы, говорили мне: "Нет, это не донос, это объяснительная записка". Люди себя всегда оправдывают, они всегда делают "доброе дело" – вот это самое страшное.

Люди все время делают это "доброе дело", и заканчивается это абсолютным адом.

– Илья, главная претензия, которая звучит по отношению к "ДАУ": для того, чтобы показать, что такое тоталитарное общество, вы использовали в качестве художественного приема насилие. Неужели нельзя было рассказать об ужасах СССР, не используя такой элемент, как бутылка, в фильме "ДАУ. Наташа"? Вы считаете, только так можно докричаться до людей?

– Думаю, это можно сделать разным способом. Но я делал методом погружения людей в обстоятельства другого времени. И надо все-таки добавить – в игровые обстоятельства.

Когда заходит речь про бутылку, которую там, если смотреть фильм, даже не вставляют, хотя могли и вставить… Ее могли вставить только в том случае, если на это пошла актриса, и это решают в тот момент на месте.

Это очень тонкая вещь, насколько ты себе разрешаешь далеко идти, где эти пределы.

Надо понимать, что главное насилие происходит не с бутылкой.

 
Хржановский: Такие сцены, как сцена с бутылкой, они проговариваются заранее

– А с чем?

– Главное насилие – психическое, которое часто происходит на допросах. Это ­главные точки унижения. И если уж ты делаешь картину такой жизни, то другого языка быть не может. Но ты делаешь это совместно с участниками проекта.

– Вас удивляло, насколько далеко могут зайти люди? Вы предполагали, что дело может дойти до бутылки?

– Предполагал. Такие сцены, как сцена с бутылкой, они проговариваются заранее.

О съемках "ДАУ"

– В чем была мотивация участников проекта? Деньги?

– Этих людей очень долго кастинговали. В Харькове, например, мы откастинговали 352 тысячи человек, т.е. каждого седьмого жителя города.

Потом делали с ними интервью, одевали в костюмы, гримировали, запускали в институт на пробу – экскурсию проводили. Смотрели, как человек реагирует.

Та же Наташа каждый день приходила на эту работу, она же жила в Харькове. Приходила, переодевалась, гримировалась и входила уже Наташей в 1952 год.

Думаю, мотивация здесь в том, что происходит игра. Не в смысле актерской, а как некий договор с определенными правилами.

 
Наташа (справа) каждый день приходила на эту работу

– Какими?

– Это игра внутри другого времени, в котором ты себе можешь позволить большее. И понять какие-то вещи про себя. Бывало, люди говорили: "Я не буду". Ну, значит, и не надо, да?

Мы выдавали, например, специальный словарь. И участники знали, какие слова можно говорить, какие нет.

Был чекпойнт, на котором долго проверяли, нет ли чего современного. Вся внутренняя институтская охрана ­– это были люди, которые работали в реальных тюрьмах. Каждый раз, когда они обыскивали, делали это по-настоящему.

Люди входили на территорию института, где было действительно другое время во всех смыслах.

Люди там изо дня в день работали. Дворники мели, ученые занимались наукой. И ты понимал, что эта жизнь – не имитация. Вот это как бы мерцание реальности-нереальности давало людям, как мне кажется, часто такой драйв и желание принимать в этом участие.

 

– А деньги?

– Люди получали зарплату в советских рублях.

– Сколько я мог бы заработать, если б согласился участвовать в проекте?

– Ну, если вы журналист, то работали бы в нашей еженедельной институтской газете. Получали зарплату – какая там была до 1961 года? Могли бы пойти по профсоюзной, партийной линии.

На выходе из института могли эту зарплату потом поменять на гривны. Люди не получали деньги за съемочный день, они получали деньги за конкретную работу.

– Вам не жалко потраченных 15 лет, сил, денег на то, чтобы воссоздать эту советскую вселенную? В реальной жизни, в 2014 году достаточно было всего несколько психопатов, чтобы открыть в Донецке на месте бывшего арт-объекта "Изоляция" современный концлагерь.

– Мне кажется, что там такая реальность как раз создается, потому что сознание и травма эта никуда не делись и не выработаны. Она не осознается. Как будто бы все стали европейцами, свободными людьми. Как только у тебя прошлое не отрефлексировано, оно врывается и нагибает. 

А в России оно даже отработано в обратную сторону. Сталину памятники ставят, чего даже в 1980-е годы нельзя было себе помыслить. Никогда не запрещенная коммунистическая партия, никогда не похороненный Ленин приводят тебя в другое искаженное понимание реальности, в котором у тебя возникают другие права.

Ведь как это трактуется в России (война на Донбассе – УП)? Все же шли "помогать". А дальше вот этой "помощью" и создается акт – террор, захват, аннексия.

– То есть вы видите следствие между тем, что недорефлексировал советский человек, и тем, что произошло в 2014 году в Крыму, на Донбассе?

– Конечно. Прошлое не просто не отрефлексировано, а еще начинает искажаться. В России Берия становится выдающимся организатором науки…

Вот тут появилась мемориальная доска, вот тут вышел документальный фильм, тут вышел игровой. Чуть-чуть, понемножку, помаленьку – и вдруг это все становится совершенно другим. Ты начинаешь жить в полностью искаженной картине. И вдруг у тебя появляются какие-то права на творение какого-то якобы добра.

Все эти страшные вещи в советское время происходили под именем добра. Никогда никто ни на кого не нападал, никто не захватывал. Помогали в Афганистане, в Восточной Европе, в Восточной Германии помогали.

Что помогали – Trabant выпускать? Представляешь, в одной части Германии Trabant делали, а в другой – BMW. Это до чего нужно было страну довести?!

 О скандале с младенцами

– В "Дегенерации" у старика Ландау молодой человек спрашивает, на какие жертвы он готов пойти ради науки и где грань, за которой нужно остановиться. На какие жертвы вы готовы пойти ради искусства? Должна ли быть какая-то грань?

– Грань есть всегда. Если она идет по жизни других людей, то важны договоренности с ними. Это все – истории про договоренности, про возможность приближаться к каким-то темам, ощущениям.

Да, я считаю, чтобы рассказать про советский мир, про эту систему, нет другого метода. Я другого метода не вижу. Потому что с этим миром нужно столкнуть. Этот мир нужно пережить. 

Нет каких-то абстрактно плохих людей, ужасного одного Сталина, который все сделал с бандой приспешников. Они это начали, но дальше все в это стали играть. Все стали отдаваться этим обстоятельствам. 

Все процессы расположены в тебе, ты должен заниматься собой. И понимать, что это была за адская машина. Мне кажется, мой проект это ощущение, безусловно, дает. 

– Вы понимаете, что этот вопрос мы задали не случайно. В свете последнего скандала с участием младенцев в съемке фильма "ДАУ". Перед интервью мы связались с правозащитницей Еленой Самойленко, с замечаний которой начался скандал в Украине, и открыли уголовное производство по "ДАУ". Елена просила вам задать пару вопросов. Первый – почему вы решили задействовать в съемках именно детей-сирот?

– Я абсолютно осознанно брал детей из детского дома, потому что уже в старте своей жизни они находятся в драматической ситуации. Это дети, которых оставили. Это люди, у которых – даже у младенцев – определенная энергия. Кино – это все-таки про энергию в том числе.

Когда вы видите в кадре этих нянечек-медсестер из детского дома и детей – это абсолютно другой тип взаимоотношений, который виден и слышен. 

Для чего нужна была вообще эта сцена, я тоже могу ответить. Вся система советская заключается в том, что человек является для нее просто расходным материалом. Над людьми ставили эксперименты. 

Для меня было задачей показать этот беспощадный механизм: какие-то интеллектуалы о чем-то рассуждают, а дети просто являются ничем.

– Но почему именно из детдома? Зритель об этом мог бы даже и не узнать.

– Зритель это чувствует, понимаете? Кино – это про чувствовать, про образ, понимаете? 

На самом деле реакция, которая возникла в Украине, безумна, так я это вижу. Вы берете игровой фильм и реагируете на эпизод в игровом фильме. 

Я понимаю, что есть вся эта мифология про проект – реальность-нереальность. И все выглядит так убедительно, что ты предполагаешь, что оно на самом деле все так и есть. Ты испытываешь ощущение ужаса и кошмара. Мне было важно, чтобы зритель их в этой сцене переживал. 

Поэтому там созданы образы клеток, поэтому эти дети там обложены проводками. Поэтому там так усилены звуки...

 
Хржановский о сценах с детьми: "Сцены снимали без дублей"

– Елена интересуется, чем руководствовались сотрудники детдома, опекуны, когда давали разрешение на участие детей в проекте? Они получили деньги?

– Это можно спросить у официальных властей, чем они руководствовались… У нас полностью есть все разрешения. Есть определенный протокол, как такого рода сцены снимаются. Ничего плохого с ребенком в этой сцене произойти не может. 

Мы снимали детей и старше. Когда ребенок, которому пять или шесть лет, попадает в некое приключение, когда он окружен вниманием, я не считаю, что положительные впечатления являются опасностью для него.

– Расскажите подробней, как проходили съемки детей? Как был организован процесс, как это выглядело на площадке?

– Это можно будет подробно увидеть не только интересующимся органам, но вообще всем. Через восемь недель выложим весь материал "ДАУ". Там вся эта сцена, которая длилась менее двух часов (в фильм вошло несколько минут – УП) – с момента появления их на площадке до момента ухода.

Значит, дети... Вначале приезжает председатель детского дома, рассматривает место съемки. Определяет температурный режим, осматривает вещи, в которые они должны переодеться. Решается, что будет с детьми происходить во время на площадке. Кто с ними взаимодействует из так называемых персонажей, которые играют роль экспериментаторов. 

К каждому ребенку прикреплен сотрудник детского дома, для того чтобы они были всегда в привычном для них контакте. Чтобы они не получали какого-то отрицательного впечатления. 

– Какое было время года?

– Думаю, это было или конец лета, или ранняя осень. Могу точно посмотреть по дате…

Дальше детей переодевали в такие советские материальцы, заматывали (пеленали – УП). На съемках всегда "скорые" и пожарные – это часть протокола съемочного.

Сцены снимали без дублей. И поэтому этот материал (двухчасовой – УП) является документом. Как их привозили на съемки, как "подключались" все эти проводки, имитирующие механизмы 1960-х, дающие ощущение, что над детьми проводят эксперимент. 

– Детдом получил какое-то вознаграждение или денежную помощь?

– Думаю, что, конечно, получил. Я не знаю просто его размеры.

– Вы с ними переговоры не вели?

– Я не вел переговоры, их вела административная группа. 

Понимаете, надо еще все-таки не забывать, что проект делали ряд западных стран. Вся операторская группа была немецкая. Это совместное производство. Есть протокол довольно специальный, потому что он следует разным другим законодательствам. 

Есть мнение, что на Западе вам бы снять подобное не позволили бы.

– Ну, это бред полный. Посмотрите на огромное количество западных фильмов, в которых снимаются младенцы, и они плачут. Даже я подборку просил сделать таких кадров.

Нужно все-таки понимать, что плач ребенка – это его разговоры, а не когда он впадает в состояние истерики.

Надо понимать еще, что этот фильм восемь лет после съемок в Харькове доделывали в Великобритании, Франции и Германии. Та серия, в которой есть младенцы, имеет прокатный сертификат, причем даже не 18+, а 15+ в Великобритании, к примеру. 

Как получают сертификаты? Специальные комиссии из юристов, представителей определенных организаций смотрят весь материал. И этот фильм вопросов не вызывал. Показы шли десятки раз во Франции, в официальной программе Берлинского фестиваля.

– А эпизод с бутылкой в Наташе?

– Кто-то привел мои слова, которые я никогда не произносил в газете Le Monde. Про то, что мы Наташу нашли в садомазохистском борделе. Это просто неправда. И слов этих не было, и факта тоже.

– Где нашли Наташу?

– Внутри кастинга. Она работала на рынке. 

Там есть, например, актриса Оля Шкабарня. Действительно в ее судьбе был момент, что она снималась в порнографических фильмах. И она не скрывает этого. Но не это ее определяет. Не из-за этого она снималась в фильме, а из-за своих человеческих данных.

 
Актриса Оля Шкабарня

– Илья, как думаете, если бы сцена с младенцами вышла, скажем, в 2011 году, было бы другое восприятие? Возможно, причина такой реакции в том, что в 2020-м мы все больше говорим о правах человека, детей, животных? Корни этой ситуации в непонимании людей кинематографа или ханжестве?

– Думаю, совпали ряд факторов. Повторяю: со сценой с детьми вообще не о чем говорить. Можно говорить про этический момент – можно ли вообще снимать детей? Я, например, считаю, можно и нужно. Если за этим есть какая-то важная задача и если ребенка не травмируют. 

При всем количестве скандалов и разных реакций (на "ДАУ" – УП), детей никогда не было. Это абсолютно как бы придуманная вещь. Так же, как вся мгновенно развернувшаяся кампания с уголовным делом. 

В России фильмы не получили разрешение из-за обвинений в пропаганде порнографии. Но даже в России не удосужились с такой скоростью возбудить уголовное дело. А здесь это развернулось мгновенно. И уже все к этому относятся как к факту, как к реальности, как к правде. Уже все осуждают.

Дальше я получаю с разных адресов в мессенджерах фейсбука одинакового примерно вида и содержания проклятия. 

Думаете, что это все-таки кампания против вас?

– То, что это кампания, я абсолютно уверен. В ее основе, в общем-то, мракобесие. Я бы это так, если честно, назвал. 

Считаю, что в своем роде это преступление и мракобесие: обвинять, дискредитировать людей, смотря художественный фильм и думая, что там все происходило на самом деле. 

Тебе может нравиться, не нравиться. Ты можешь это считать тем или другим, но когда это начинает разворачиваться в уголовную плоскость – для меня это абсолютная дикость. 

Повторюсь, эта сцена (с младенцами – УП) нигде не вызывала никакой реакции. Но теперь, если будут перепечатывать, говорить, что над ребенком, над детьми ставили эксперименты, пытали – это безумие, понимаете? 

Тогда можно и в конце фильма предположить, что всех на самом деле убили, потому что там трупы лежали.

Я на это эхо не обращал бы внимания, считал бы бредом, если б оно не било по проекту "Бабий Яр".

– Илья, вы бы позволили кого-то из своих детей снять в подобных сценах?

– Я бы позволил, да. Мой сын, например, играл в театре, снимался в кино. Он вышел на сцену, когда ему было пять лет. А когда болел, то пил таблетки и все равно играл, понимаете? Играл вместе с Басилашвили и Фрейндлих. Но это вопрос моих с этим взаимоотношений.

Готов ли я отдавать ребенка для страдания? Ну, конечно же, это неправомерно, ни в каком случае нельзя так делать. И, собственно, цель этого фильма и эта сцена, в частности, ровно обратная – нельзя, чтобы такие вещи в реальной жизни происходили.

– Не кажется ли вам противоречивым то, что ставить опыты над людьми ради науки плохо, а ради искусства – хорошо?

– Вот здесь вопрос: когда мы говорим про "использовать", мы говорим про факт съемки?

Про факт съемки.

– Я считаю, можно снимать младенцев, если вы им не приносите вреда. Если это является короткой съемкой, в которой эти дети оказались в кадре, и они дают такое впечатление, такую вызывают реакцию, то я считаю, это возможно и правильно. Я это сделал осознанно. И не считаю, что сделал что-то неправильно.

– Если, скажем, лет через десять кто-то из младенцев, участвовавших в проекте, позвонит вам и спросит: "Зачем вы это сделали?". Что вы ответите?

– То же, что и вам. Но я не думаю, что позвонят. Сложно это представить. По крайней мере, история культуры и кино таких прецедентов не знает. Потому что эти дети не получили никакого отрицательного опыта. 

Никак эти кадры их не унижают, не оскорбляют. Я думаю, что для этих детей это (участие в съемках – УП) может быть только моментом скорее радостным и интересным. Как часть их жизни и биографии. 

И надо сказать, что большая часть этих детей уже усыновлены, живут, слава Богу, нормальной жизнью. Мы за их судьбами тоже следим. Такая история.

О проекте "Бабий Яр"

– В соцсетях вас упрекают в заигрывании с неонацистами. Логическая цепочка идет дальше – как такой человек может быть худруком "Бабьего Яра"?

– Во-первых, это не заигрывание. Вы же фильм видели? Вот вы это воспринимаете как заигрывание?

– Сложно сказать… Заигрывание, наверное не то слово. Использование в своих интересах и целях.

– Да, я абсолютно использовал этих людей в своих интересах, в своих целях. И достиг этой сложной для меня как для еврея договоренности. Это была сложная вещь. Я вообще не верил, что мы с ними договоримся.

Я считаю, что это очень важная часть фильма и проекта. Она показывает механизм, при котором такие силы приходят к власти. И то, к какому аду может привести заигрывание с националистами в их крайних взглядах.

"Дегенерация" – очень важный фильм. И в России, и в Украине, и в Германии, и во Франции. В разных странах, где крайние формы национализма начинают мерцать, начинают приниматься как часть нормы и реальности. 

Вторая часть: считаю ли я себя в праве делать проект "Бабий Яр"? Да. 

Чтобы сделать такой проект и сделать его серьезно, нужно найти очень сложный и убедительный язык, который люди воспримут. Понимаете, все эти истории про мемориалы, памятники часто заканчиваются тем, что их никто не посещает. Как бы доброе дело сделано, мемориал поставили, цветочки положили. И забыли.

– Как вас пригласили в проект?

– Это была долгая история для меня. Примерно с апреля прошлого года до сентября я думал, предлагал разные варианты. Я встречался с Фридманом, затем с Щаранским, с Пинчуком, с Лаудером.

Мы обсуждали язык и то, в какую сторону развернуть проект, как сделать так, чтобы люди чувствовали что-то про самих себя. Понимаете, это не история про плохих немцев, которые убили хороших евреев. А история про всех нас, потому что это произошло внутри сообщества, понимаете?

Эта рана до сих пор существует. Каждая четвертая семья была еврейской в Киеве. Если вы вырываете такой кусок культуры, то мы сейчас имеем такое настоящее.

Такой рассказ про себя требует новых форм и очень сложного разговора. Для меня понятно, что проект "Бабий Яр" – это не "ДАУ". "ДАУ" – проект авторский, художественный. А "Бабий Яр" связан с памятью реальных людей. Память о них была уничтожена и не восстановлена.

– Даже не память, жизни их не состоялись, в первую очередь.

– Это комплексная история. Это жизни их не состоялись, дети их не родились, сказки не рассказаны, открытия не сделаны, произведения не написаны.

– Это история о нереализованном счастье?

– Это история о неслучившемся мире. Целый мир уничтожен.

Первая задача, которую я предложил, – начать сбор и сканирование всех архивов, потому что этого никогда не делали. ЗАГСы, синагоги, церкви, военкоматы, эвакуационные карточки, карточки снабженцев, домовые книги. Чтобы, во-первых, понять, кто где жил.

Во-вторых, для того, чтобы понять, что людей, связанных с Бабьим Яром, в разы, в разы больше, чем это может показаться.

Мы же часто не знаем, в чьих квартирах живем. Нужно приблизить прошлое к настоящему и связать. Образовать практическую память. Например, сделать то, что было в Германии, Австрии, где существуют "камни преткновения". Такие металлические таблички, знаете, да? На них написаны имена тех, кто жил в этом доме и погиб. 

Это возвращение памяти – первая важная задача. 

– Что еще?

– Надо понимать, что там (Бабий Яр и окрестности – УП), в общем, проклятое место. Мы знаем, что там происходило во время войны, потом была "Куреневская трагедия". Мы знаем, что там происходит сейчас – вытирание памяти. 

Знаете, что меня потрясло? История, казалось бы, дурацкая – отсутствие туалетов там. То есть там пивные ларьки, а туалетов нет.

Люди, которые туда ходят, автоматически вынуждены ссать на кости, которые там валяются. Но костей не видно, а люди ж не виноваты, что туалетов нет. И как бы никто ни в чем не виноват.

– Есть примерные сроки, когда можно уже увидеть что-то материальное из проекта?

– По нынешним временам (пандемия и карантин – УП) самое материальное, что можно увидеть, – нематериальное видео онлайн-проекта. Всю деятельность за последние два месяца мы перевели, передвинули в онлайн. 

С 15 июня должно быть новое наше как бы пространство, где будут тизеры, а некоторые проекты уже будут функционировать. Прообраз, онлайн-музей будет в доступе для обсуждения всеми в Украине.

– Правильно ли я понимаю, что конечная цель – переосмысление в целом понятия геноцида в Украине, пережившей Голодомор, сталинские репрессии, Холокост, депортацию крымских татар?

– Там у нас в задумке есть даже зал, в котором мы хотим, чтобы были экраны, где можно видеть всю историю геноцида, а также те геноциды, которые происходят здесь, сейчас в других местах. 

Геноцид начинался с того, как Ирод убивал всех младенцев. Это находится в природе человека. В его темной стороне. Как сделать так, чтобы это не повторялось? Это нужно переживать, понимать. 

Это как в замечательной цитате, в эпиграфе к роману Хемингуэя "По ком звонит колокол" – колокол всегда звонит по тебе. 

Мне вообще казалось, что три музея – Музей Небесной Сотни, Музей Голодомора и Музей Бабьего Яра должны быть в каком-то диалоге друг с другом. Мы про это говорили с Бородянским, когда он был министром.

Вы готовы к критике? 

– Я всегда готов к критике. Я люблю критику, люблю напряженный диалог и спор. Но если он созидательный. К критике на уровне клеветы и подозрений я тоже готов. Но это не продуктивная история. 

Сейчас, в частности, возникает вопрос: а можно ли вообще делать такого рода проект нестандартным образом? Можно привлекать новые технологии, VR? Я считаю, что только так и можно.

Я считаю, что этот проект абсолютно, конечно, украинский, имеет дело с украинской национальной памятью. Но с другой стороны – он мировой. Словосочетание "Бабий Яр" знает весь мир. Это для всего мира образ определенной, страшной жестокости, ада, который развернулся на земле. В этом смысле и делать надо так.

– А вы понимаете составляющую этой украинской национальной памяти? Какое у вас видение того, что важно для украинцев?

– Мне кажется, что да, понимаю. 

Важно понимание того, что украинский народ очень сердечный и очень пронзительный. Даже в какой-то степени эта реакция (скандал со съемками детей – УП) говорит о сердобольности, пронзительности, готовности сопереживать, которые заложены в украинской культуре. 

Мне кажется нужно создавать пространства, где человек может что-то переживать. Если ты рассказываешь пронзительную историю, то, уверен, в Украине ее будут чувствовать сильнее, чем в каком-то другом месте. 

Мне кажется, корневая вещь – вспомнить, приблизить прошлое к себе, не боясь его. Для того, чтобы пройти, прожить его и избавиться от этого проклятия.

– Вы – кинорежиссёр, у вас был большой проект, которому вы посвятили 15 лет. Наверное, логично было бы двигаться дальше по линии кино. Но следующим проектом станет мемориальный центр. Почему? 

– Когда появился "Бабий Яр", я вначале думал, что кого-то найду, кто это может делать. Потом быстро стало ясно, что "Бабий Яр" – огромный подарок. Просто такой тяжелый подарок, мучительный. Потому что ты имеешь дело с адом, но от него невозможно отказаться. Это твой долг и судьба.

Мне кажется, что "Бабий Яр" – как кощеево яйцо с иглой. Что если эту историю рассказать, разрешить, пройти через нее, то мир будет другим. 

– Что для вас лично проект "Бабий Яр"?

– Я родился и вообще живу потому, что моя мама уехала из Винницы в последних числах июня 41-го года. Ее папа, мой дедушка, отправил ее оттуда. Если бы он этого не сделал, то мамы бы моей не было. И меня бы не было. Потому что мы знаем, что произошло со всеми евреями в Виннице. 

А дальше моя мама каждое лето проводила в Шаргороде, в городке под Винницей. В этом еврейском местечке, где была и синагога, и православный храм, и католический. Где все это существовало на одной территории. И все между собой общались и жили, по рассказам мамы, дружной жизнью. 

 О национализме, Путине, России и Украине

В фильме "Дегенерация" меня больше, чем эпизод с младенцами, задели настоящие русские наци, которые там играли. Почему вы решили снимать именно Максима Марцинкевича по кличке "Тесак"? Вы с ним были знакомы до проекта?

– Конечно, не был. Надо же понимать, что у нас с ним взгляды на жизнь диаметрально противоположные. Я представляю тот мир, с которым он борется в каком-то смысле.

Это же вопрос не только взглядов даже. Это вопрос для меня о важности человеческой жизни, человеческой души. Сочувствие и сопереживание к слабым, несчастным.

Свинья (ей перерезают горло и отрубают голову – УП) является в той сцене образом, по сути, человека. Убийство есть убийство. Другое дело, что судьба свиньи в современном мире – быть убитой.

 

Но это убийство, насколько я понимаю, было неожиданностью на съемках?

– Нет, это было ожиданностью. Марцинкевич спросил: "А можешь ты мне подарить свинью?". У них там были экспериментальные свиньи в институте. Я говорю: "А зачем тебе?". Он говорит: "Я хочу ее убить". 

Я говорю: "Чтобы что сделать? Чтобы съесть, что ли?". Он говорит: "Да, съесть мы ее тоже хотим. Но я хочу ее убить в этом доме, где все эти ученые живут, чтобы они почувствовали, пережили, значит, вот это чувство смерти". 

Для меня это тоже было такое специальное решение. Я понимал – это очень резкое решение. Если снимаешь такую сцену, она вызовет массу дискуссий, правильно ли это делать или не правильно. И мы посоветовались с моим продюсером европейским, приняли решение идти в эту сторону. 

И свинье перерезали горло, а потом отрубили голову.

– Перерезание горла – страшный, но классический способ убийства. К сожалению, не только животных. 

Мы проговаривали, что она должна быть завернута в ковер. Таким образом свинья превращалась в труп. И потом, по задумке – в стейки, которые участники фильма тут же поглощают. А интеллигенция, сидящая за столом, уставилась в книжки. Как бы дистанцировалась от всего. И это для меня важная сцена.

– Одна из главных линий в "Дегенерации" – спайка националистов и спецслужб ради "собирания земель". Насколько сильны националистические настроения в России, которая всегда попрекает этим Украину?

– В современной России этот национализм имеет другой несколько корень, чем в Украине. Это история про невероятную гордость, про сознание народа-богоносца, у которого есть какое-то особое право. 

Это история про величие. Она, собственно говоря, и является самой главной слепотой, которая ведет к какому-то разрушению. Имеет в определенной фазе террор. И я с ужасом и страхом смотрю на эту перспективу.

Собственно, для меня главная опасность национализма – вот это присвоение права на величие. Если ты великий, избранный, у тебя возникают другие права. И они как бы противоположны всему, что производила и мировая культура, и мысль, и гуманизм. 

Ты не можешь быть гуманным, если осознаешь свое величие, свою особую роль. Одним странам Россия хочет помогать, этих спасать, третьих наказывать – в этом есть огромная проблема и опасность.

Что не так с современной Россией?

– Россия идет в сторону закрытого мира, в котором есть свои законы, не связанные с законами всего мира. 

В России есть пропагандистская машина, которая формирует сознание и взгляды людей, таким образом их разрушая. 

Я очень боюсь закрытости этого мира, того, что он окажется закрытым особенно после пандемии. 

– В "Дегенерации" ученые пытались создать сверхчеловека. Путин – сверхчеловек?

– Путин не является сверхчеловеком. Он – человек, который 20 лет у власти, окружен примерно одними и теми же людьми. Это меняет человека так, что уже не понимаешь, с чем имеешь дело. 

Когда мы смотрим на Путина, мы смотрим на образ Путина. Мы не знаем, что он может чувствовать.

Проблема не упирается в Путина. Проблема упирается в людей. Люди позволяют разным вещам случаться, механизмам работать. Путин является просто человеком, который оказался в позиции сверхчеловека. И эту позицию ему создали люди вокруг.

Что, на ваш взгляд, не так с современной Украиной?

– В Украине я провел много времени когда-то и всегда был с ней связан. Но я боюсь говорить, что с ней не так.

Мне с одной стороны ужасно нравится, и я верю во всю эту историю демократическую, и в то, что власть сменяема. Я летел в самолете и видел, как в экономкласс входит Порошенко. В России это невозможно. 

Но вот отсутствие памяти... 

– Что с ней?

– В России разрабатывается определенный тип памяти, в России внушается определенная структура памяти про прошлое, отношение к нему. А в Украине прошлое не помнится. 

Сегодня человека дискредитировали, он сидел в тюрьме. Завтра – опять в правительстве, потом опять в тюрьме, послезавтра опять в правительстве. 

Вот в этом отсутствии связности, единости всех поступков и линий жизни с прошлым что-то не так.

– А что хорошего есть в Украине?

– Если, например, в России со мной случилась бы история, как в Украине сейчас, то я бы точно понимал, что это механизм государственный. Значит, завтра меня уже точно скорее всего посадят. Потому что этот механизм работает безальтернативно. В нем нет, не может быть никакого плюрализма мнений, никакой возможности что-то обсуждать. 

В Украине, мне кажется, может быть по-другому. Я в это верю. Но это требует работы и создания таких реалий, пространств, где человек может на что-то опираться. Мы ведь живем сейчас в безопорном мире. 

Если, опираясь на культуру и на социальную восприимчивость, эту связность (между прошлым и будущим – УП) образовать, то страна может стать намного сильнее.

Евгений Руденко, Севгиль Мусаева



powered by lun.ua